《黃土地》，給觀眾印象較深的是那些山梁，那些被攝影師頂到畫面上端的地平線，那地平線上的八路軍的小小身影，那個憨憨的小身體與大群求雨農民反向跑動的慢動作鏡頭。陳凱歌在《秦國人》裡說到的一件事大約可以看出他們當時對畫面形式感的執著追求。有個鏡頭照例是一個佔據畫面四分之三的山梁，山樑上需要有條略帶之字形的小路。那條路是攝制組全體用腳踩出來的！因為張藝謀找不到構圖合適的山梁，於是決定全組人用卓別林的腳步在那山樑上來回走，歷時四個鐘頭，路成了。而全組人魚貫上下的時候，張藝謀還要在對面山梁的機位處指揮。
影片中的人物說話是很有風格的，感覺是很吝嗇字，一個一個從嘴裡蹦出來。後來發現那是導演的獨特語感。說的大致就是兩件事：一個是公家人的規矩，一個是有沒有吃的。憨憨爹的臉，那吃飯的大碗，好像是從羅中立的著名油畫《父親》中走下來的，只是憨憨爹沒有被人命令在耳朵邊一定要架上一根圓珠筆來表示時代的進步、農民的文化提高。
跟前面的這些無語、沉默、沉重、遲緩相連接、相比較，後面的打腰鼓場面才顯示出它的力度，它的狂野，它的爆發。吶喊、自信、啥都敢想（撒尿就能做出好酒）、啥都想要（高粱地裡的女人和秦王的天下），全在那個從地平線下面慢慢升起來的腰鼓隊裡了，全在安塞小伙腳下踏起的塵土裡了，全在他們舞動的身影裡了。後來，這個黃土地上打鼓的意象構成了今日中國的民族核心形象。
這些就是我們今天仍然說《黃土地》上有革命的意思：它是上個世紀八十年代那狂飆突進時代的思潮呼應，它是中國電影首次影像的自覺，語言的自覺，它是電影化敘事的開始，它用形式擴張完成重大的突破。此後，靠著影像不驚人死不休的精氣神，陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新們相繼成功地營造了形式衝擊力，成功地讓世界聽到了自己的聲音。
但是，《黃土地》中還有另一個革命元素一直是被讀者忽視的：它在題材上、內容上乃至一些電影思維上都是紅色電影革命敘事的延續。它在題材上和主題上更多的是言說那些革命敘事的道理，曲終奏雅，唱出的是「公家人的規矩」。《黃土地》是從革命敘事的殼裡脫穎而出的黑天鵝。
就技法而言，《黃土地》很得到一些革命電影的傳承。那著名的求雨場面是典型的雜耍蒙太奇。趴在地上的農民都戴著柳條帽子，像極了電影中準備打伏擊的英勇抗日部隊八路軍或敵後武工隊，其實那不是農人們求雨時的打扮，是陳凱歌、張藝謀、何群等一干人編造出來的時裝秀，這編造出來的場景，用強化的人造畫面和剪輯手段來製造吸引力，正是愛森斯坦的思想精髓，他的雜耍蒙太奇學說就是讓電影表達政治意念。《黃土地》的內容也延續了紅色敘事的題材和主題，故事還是八路軍戰士去啟蒙不懂婚姻自由的小村姑。
當時對這部影片的言說，也是革命電影的思路和框架。在第五屆金雞獎評選中的爭論首先是圍繞它的思想。當時很多批評的聲音認為《黃土地》沒有跟上「火熱的」時代步伐，沒有正面表達「沸騰的生活」，而是展示了中國蒙昧落後的一面。而贊同它的也是先說它如何具有社會的真實性。
由《黃土地》中的集體爆發力量展示，有些第五代的導演發揚、轉化出對人物個人強烈慾望的展現和個性的極度張揚，那是本片的攝影師張藝謀在《紅高粱》中首次完成的，也許是從這部影片以後，中國電影中才出現了個人，才出現了有性慾的男人和性感的女人。 |
